5.

　　小時(shí)候因?yàn)榭措娪啊东C鹿人》(Deer Hunter)，他還挨過打，因?yàn)槟赣H不明白他為什么要浪費(fèi)錢一遍又一遍地看同一部電影，“我那時(shí)就決定，哪怕挨再多打，也要去看自己喜歡的電影?！逼鋵?shí)只要有新片上映，父母就會(huì)帶著他們?nèi)タ?。母親有時(shí)還會(huì)在家拍家庭錄像，但母親的電影趣味僅限于通俗喜劇電影，所以對(duì)他的電影至今感到陌生。

　　對(duì)一個(gè)害羞的小孩而言，電影院幾乎是感情渲泄的唯一出口，在長(zhǎng)大成為一個(gè)電影作者之后，阿彼察邦仍說，“電影對(duì)我來說是一個(gè)保護(hù)自己的工具，一個(gè)殼，我用它來與人交流?！?/p>

　　在孔敬大學(xué)建筑系拿到學(xué)士學(xué)位后，在對(duì)建筑和電影的兩種狂熱里他選擇了電影。他拍了一部短片，得到了去芝加哥藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在那里他不但拿到了電影藝術(shù)制作碩士學(xué)位，還交到了學(xué)生時(shí)代唯一的一批朋友。

　　他當(dāng)時(shí)受Andy Warhol、Bruce Baillie、Maya Deren等先鋒藝術(shù)家的影響非常巨大，“自那之后，我對(duì)自己說，‘就這么定了，我要在余生的時(shí)間里去拍16mm黑白電影’?！?/p>

　　他拍了很多實(shí)驗(yàn)短片，這種習(xí)慣一直保持到現(xiàn)在。所以在這次的電影展上我們不但看到了他17年來的15部短片，還在他的講座上看到了更多奇奇怪怪的項(xiàng)目。跟他獲獎(jiǎng)的那些長(zhǎng)片相比，我們看到了一個(gè)更自由、更古怪、更沒見識(shí)過的影像作者，那里面有一些全新的電影方法和電影觀，比如他會(huì)讓一個(gè)村莊的三個(gè)家庭來重新演出熱門肥皂劇;會(huì)在墨西哥城和阿姆斯特丹放出一些帶有問題紙條的氣球，然后通過郵局回收，讓撿到氣球的人回答“你是否快樂?”;在2004年印度洋海嘯后，讓3個(gè)海邊的男孩當(dāng)導(dǎo)演，提供演員讓小孩們?nèi)フ垓v，以輕松的語態(tài)展示幸存下來的人們將如何生活……

　　看過這些短片，你會(huì)相信拍電影的人真的有樂趣，也會(huì)相信那是阿彼察邦與人交流的方式。這樣的創(chuàng)作方式還讓他獲得了視覺藝術(shù)家的第二身份，在國際藝術(shù)界，他也是一位廣受歡迎的藝術(shù)家，多年來在巴塞爾、利物浦等眾多重要藝術(shù)展上展出作品。

　　6.

　　他曾說，蔡明亮的電影讓他學(xué)會(huì)了怎么拍電影。一次，他去斯洛文尼亞首都盧布爾雅那，在那里的一家老電影院里，偶然看到了蔡明亮的《不散》，“那個(gè)電影院里的老式座椅和電影中的場(chǎng)景非常相似，讓我產(chǎn)生一種鏡子般的幻覺。這是一個(gè)實(shí)時(shí)場(chǎng)景的呈現(xiàn)，電影之上的電影，特別概念化，給我的感覺已經(jīng)超過了語言所能表達(dá)的范圍。”他說蔡明亮的電影談?wù)摰亩际欠浅Ｆ毡榈娜祟悹顟B(tài)，“這非常觸動(dòng)我。我在看他的電影時(shí)，常感到悲傷，有時(shí)非常強(qiáng)大，以致于觸發(fā)了自己的記憶?！?/p>

　　他和蔡明亮一樣，都是外表溫和，內(nèi)心強(qiáng)大的人。他們的電影也都有一種常人無法企及的狠勁。蔡明亮的《河流》中，同為同性戀者的父親和兒子，在昏暗的同志浴室中不小心相遇，做完愛后燈亮才發(fā)現(xiàn)了彼此。而《布米叔叔》中，無人愛慕的老公主在森林的水潭中被鯰魚贊美后，與其交歡……

　　阿彼察邦說，他也感覺有點(diǎn)奇怪，作為同志，他和蔡明亮都有一種堅(jiān)持拍自己電影的力量，他說，“無所不用其極?！钡⒉挥X得上面講述的兩個(gè)故事就是所謂的“極”。他說，在《河流》的結(jié)尾，父親和兒子在旅館醒來，生活又在無聲的諒解中繼續(xù)下去，這樣的情節(jié)更能讓他感受到力量。而他自己的“極”，則是讓整個(gè)劇組為了一個(gè)合適的自然光線而連等幾天這樣的工作方法。

　　蔡明亮曾在接受采訪時(shí)說，“我不愛你的錢，我的電影只拍給20個(gè)人看?！卑⒈瞬彀钜苍f，“我不相信不會(huì)樹敵的人，有個(gè)性的電影不可能取悅所有人?！彼敛恢M言自己的電影是個(gè)人電影，“并不是我輕視主流市場(chǎng)電影，只是它不符合我的本性。我不知道如何拍攝主流電影。這可能有些極端，但這就如同一個(gè)人想要獨(dú)自待在一座島上一樣，主流電影就如同演說家或者政客們以他們的表達(dá)來鼓動(dòng)和討好大眾。我的個(gè)性并非如此，我不太愛說話，我不具備組織自己的語言來俘獲大眾的心這種能力?！?/p>

　　但他并不完美主義。2003年他拍過《鐵雞諜網(wǎng)種情花》(Hua jai tor ra nong)這樣的喜劇片，現(xiàn)在他笑稱那是“垃圾”。他也不拒絕與奢侈品牌合作，也不排斥藝術(shù)電影的導(dǎo)演偶爾拍部商業(yè)片，他說，“只要還在拍自己的藝術(shù)電影就行?！?/p>

　　7.

　　專業(yè)影評(píng)人常常視“二元性”和“變形”為阿納察邦電影最重要的標(biāo)識(shí)，這也被他自己所認(rèn)可。

　　他說，“在我的作品中，無論是內(nèi)容上，還是結(jié)構(gòu)上，都會(huì)表現(xiàn)出二元性和變形的主題。例如，我可能會(huì)探究男人與動(dòng)物的二元性，暗與光的二元性。就變形來說，電影中的人物可能會(huì)經(jīng)歷從一個(gè)身份到另一個(gè)身份的變化，可以是隱喻性和社會(huì)性的改變，也可以是一種物理變化，比如一個(gè)男人變成了一名僧人，或者一只老虎、一只鬼猴。”

　　從《極樂森林》開始，他的電影長(zhǎng)片無一例外，都能很容易地找到這兩種標(biāo)識(shí)。《極樂森林》、《熱帶病》、《綜合癥與一百年》都是由兩個(gè)界線分明且形式迥異的段落組成，這成了他創(chuàng)造的一種全新的電影結(jié)構(gòu)。電影內(nèi)容的演化，很多也是由這兩種思想在背后推動(dòng)。

　　他很樂于去實(shí)驗(yàn)，“對(duì)我來說，電影仍是一門年輕的藝術(shù)，還有成長(zhǎng)的空間，但是現(xiàn)在的電影人都趨向于固守極少的幾種表達(dá)模式。我并沒有故意去創(chuàng)造革命性的風(fēng)格，但是每部電影都該有它自己的語言。”